http://www.aict-iatc.org/

Oyun Atölyesi’nin ‘Antonius ile Kleopatra’ Versiyonu: KOMİK-TRAJİK DENGESİNDE EKSEN KAYDIRMAK

Oyun Atölyesi yapımı 'Antonius ile Kleopatra' 18. İstanbul Uluslararası Tiyatro Festivali'nden sonra, Londra'daki yeni Globe Tiyatrosu'nda uluslararası boyutta düzenlenen Shakespeare Festivali'nde de sunuldu. Bülent Bozkurt'un Türkçesiyle ve Kemal Aydoğan'ın rejisiyle oluşturulan yapım bir yıldır sürüyor. 2012 ve 2013'ün en çok sözü edilen oyunlarından biri olan bu çalışmayı beğenen de var beğenmeyen de...

Shakespeare'in son dönem oyunları arasında yer alan 'Antonius ile Kleopatra' metnini öncelikle, 'Julius Caesar' ve 'Coriolanus' gibi Roma Oyunları kategorisinde değerlendirmek yararlı olur. Shakespeare, bu oyunları yazarken başvurduğu Plutarch'ın 'Yaşamlar' kitabında yer alan tarihsel olaylara bağlı kalmıştır. Plutarch'ın yapıtı, tarih konusunun, günümüz Türkiye'sinde olduğu gibi, 'moda' bir ilgi alanına dönüştüğü Rönesans İngiltere'sinde Sir Thomas North tarafından İngilizce'ye çevrilmişti (1579).

Roma oyunları, tıpkı Shakespeare'in İngiliz tarihine yaslandırdığı 'tarih oyunları' gibi, yer yer trajik boyutlar içerse de birer trajedi değildir. Çünkü, olay örgüsü tarihsel olgulara dayandırılmak zorundadır. Bunun sonucunda da yazarın trajedi oluşturma yönündeki yaratıcı gücü bir oranda kısıtlanmıştır. Shakespeare'in trajedi işçiliğinin ön düzeyde olduğu oyunlarsa, konuları başka kaynaklardan alınmış olmakla birlikte, olaylar dizisi bütünüyle yazarın denetiminde biçimlenen 'Hamlet', 'Macbeth', 'Kral Lear', 'Othello', dahası 'Romeo ve Juliet'tir. (Küçük bir not: 'Macbeth'in öyküsünün genel hatları ve karakterlerin çoğu Holinshed Tarihi'nden alınmış olsa da, olay örgüsünün kuruluş ve işleniş biçimi bütünüyle Shakespeare'in yaratıcı düş gücünün ürünüdür.)

Roma Oyunları'nda Shakespeare'in yaratıcılığının daha çok 'karakter' üstünde yoğunlaştığı görülür. Söz gelimi, 'Julius Caesar' metninden, ikinci yarıdan önce ölmüş olsa da, varlığının etkisini oyun sonuna dek sürdüren bir Julius Caesar, trajik boyutlarda gezinen bir Brutus, bir de retorik sanatının çarpıcı örneği, ünlü 'Ben Sezar'ı övmeye değil, gömmeye geldim' tiradıyla parlayan bir 'genç' Antonius çıkmış, 'Coriolanus' oyununun ünlü komutanı Caius Marcius da çelişkili karakter özellikleriyle, yazarın en çok tartışılan oyun kişileri arasında yer almıştır. 'Antonius ile Kleopatra' oyununun iki ünlü karakteri de Kleopatra ve Antonius'tur.

'Yetişkinlik dönemi' aşkı

'Antonius ile Kleopatra' bir başka açıdan da, toplumsal kavga ya da savaş çerçevesi içinde oluşup biçimlenmiş 'aşk öyküleri'ne odaklı 'Romeo ve Juliet' ile 'Troilus ve Kressida' oyunlarıyla kıyaslanabilecek bir ilişkiler ve çatışmalar düzleminde yer alır. 'Romeo ve Juliet' aileler arasındaki kan davasını hiçe sayan 'ilkgençlik aşkı'nın içtenliğini sergilerken, 'Troilus ve Kressida' Helen ile Paris arasındaki yasak ilişkinin neden olduğu uzatmalı Truva Savaşı'nın yozlaşmış ortamında, delikanlıları şehvete, genç kızları şehveti körüklemeye yönlendiren 'aşk moda'sının yozluğunu gösterir. 'Antonius ile Kleopatra' ise bu iki oyunda yansıyan 'aşk' biçimlerinden izler taşır. 'Antonius ile Kleopatra', Roma'nın Akdeniz'i (dünyayı) zaptetme aşamasında ve 'erk tutkusu'nun öne çıktığı yoz politika oyunlarının tam orta yerinde, kadınlığını yaşamı boyunca Mısır'ın kalkanı olarak kullanmış Kleopatra'nın, tutkusunu hem içtenlikli hem yoz biçimde, erkeklik enerjisini politikacılık ve askerlik görevine adamış Romalı Antonius'un da, 'savaşçı' kimliği ile 'sevgili' kimliğini bağdaştıramadan yaşadığı bir 'yetişkinlik dönemi aşkı'nı dillendirir. (Kleopatra 38 yaşındadır; Antonius ise 50'sini aşmıştır.)

Kısaca, 'Antonius ile Kleopatra'nın başkişileri, aşklarının engellenemezliği nedeniyle 'Romeo ve Juliet'e yaklaşarak 'trajik boyut'a açılırken, 'aşk'ı aşındıran konumları nedeniyle, tıpkı 'Troilus ve Kressida' gibi 'komik (alaycı)' bakış açısının da hedefi olurlar. Sonuç olarak oyun ne komedi sayılabilir ne de trajedi: Başlangıcı, cinselliği kutsayan bir söylem içerdiği için 'komik' olana açılırken, sonu, 'aşkı yücelten' şiirsel şahlanışıyla 'trajik' olanı kucaklar.

Komediyi öne çıkartmak

Yönetmen Kemal Aydoğan, oyundaki eğlendirici bölümleri öne çıkartarak, ağırlığı 'komedi'ye vermiştir. Sahne olayı, Kleopatra merkezli sahnelerin güldürücülüğü içinde ivmelenmekte, oyunun ortalarına doğru yine Kleopatra merkezli (Antonius'un Octavius'un kızkardeşi Octavia ile evlendiğinin haber alındığı) bir başka sahnede 'komik bakış'tan 'trajik bakış'a yumuşak bir geçiş yapılabilecekken, güldürü atmosferi sürdürülmekte, sonuç olarak da, öyküyü, Kleopatra'nın zehirli yılanları göğsüne bastırdığı –trajik boyuttaki- ölüm sahnesine ulaştıran dramatik zincir oluşamamaktadır. Bu durumda seyirci, ilk bölümü çok 'eğlenceli', ikinci bölümü ise (iki baş oyun kişisinin yenilmişliğine, eksilmemiş sevgilerine ve çarpıcı intihar biçimlerine karşın) 'eğlenceli olmakta direnen' bir gösteri seyretmektedir.

Neden bu kadar eğleniyoruz? Yoksa, Shakespeare'in sıkıcı olduğu yönündeki 'ezber'imizi mi bozmak istiyoruz? Biz Shakespeare'i ne zaman 'ezberledik'? Ayrıca, iş 'ezber bozmak'sa Shakespeare bunu 'Bir Yaz Gecesi Rüyası' (Can Yücel'ce söyleyişle 'Bahar Noktası') oyununda, 'Pyramus ve Thispe' adlı bir 'trajik' metni, sözcüklerin anlamını birbirine karıştıracak düzeyde cahil bir esnaf topluluğunun 'komedi'ye dönüştürerek oynamasıyla, neredeyse 420 yıl önce yapmamış mıydı?

Yönetmen Aydoğan'ın böyle bir amaca yöneldiğini düşünmüyorum. Sorun, -30'u aşkın sahnesiyle- çok uzun olan metinden yapılan kesmelerle, olaylar dizisinin ekseninin kaymış olmasındadır. Oysa, Bengi Günay'ın sahne tasarımı sahneyi ortadan ikiye çok net biçimde bölerek oyunun 'aşk' ve 'görev'i belirleyen iki yerlemini (koordinatını) görselleştirmiş olması, olayların eksenindeki kişinin Kleopatra değil Antonius olduğunu açık seçiklikle ortaya koyuyor.

'Aşk' ve 'Görev' ikileminde tutsaklık

Yaşamını 'görev bilinci'nin gerektirdiği biçimde yönlendirmiş, enerjisini 'süper-ego'nun egemenliğine sunmuş, güçlü bir asker ve devlet adamı olan Antonius'u, Kleopatra'nın büyüsüne kapılarak, 'zevk arayışı'na yöneldiği, dolayısıyla da 'id'in egemenliğine girdiği aşamada tanıyoruz oyunda. Antonius, Kleopatra'nın yer aldığı 'aşk odaklı sahneler' ile 'savaş sahneleri' arasında -tiyatrodan çok sinemanın baş edebileceği bir çeviklikle- gidip gelen oyun boyunca, iki kutbun çekimi arasında kalmış olmanın getirdiği çelişkileri yaşamaktadır. (Shakespeare böylece, oyun içinde Akdeniz ile simgelenen 'dünya'nın Doğu'sundaki Mısır ile Batı'sındaki Roma arasında yer alan zıt duyarlıkların da altını çizmektedir.) Bu oyunda, 'Julius Caesar'daki 'akılcı' kimliğine sırtını dönmekte olan bir Antonius vardır karşımızda. İsterseniz, Apollo ile Dionisos arasında bocalayan bir Antonius düşünebilirsiniz. İki seçenekten birinde karar kılmanın olanaksızlığı, Antonius'u önünde sonunda bedel ödeme konumuna getirecektir. Bu bedel, Shakespeare'in aşama aşama daha şiirsel bir evrene taşıdığı oyunda hiç kuşkusuz 'komik' değil 'trajik' biçimde ödenecektir.

Oysa, Antonius karakterinin ağırlığını duyuran tiradların yer yer budanmasıyla, Romalı önder oyunun merkez kişisi olmaktan çıkartılmıştır. Bu durumda, Antonius ve Kleopatra'nın öyküsü, çok hoş buluşlarla kotarılmış 'savaş sahneleri'yle çeşnilendirilse de, Kleopatra'nın baskın olduğu sahnelerin çekim alanına savrulmuştur. Kısaca, Antonius'un, 'aşk' simgesi Kleopatra ve 'görev' simgesi Octavius Caesar arasındaki merkez konumunu yitirmesine neden olan budamalar sonucunda, Shakespeare'in olgunluk döneminin en parlak ürünleri arasında yer alan ve oyunda 'trajik' olanın, 'komik' olan karşısında sağlam durmasını sağlayan 'şiir söylemi' de geri düzleme itilmiş, böylece oyun, mekanik bir olaylar dizisi içinde 'son'a doğru yuvarlanmıştır.

'Açık biçim'in eğlendirici 'oyunsu'luğu

Yapımın geleneksel tiyatromuzun 'açık biçim' anlayışına oturtulmuş olması, sahne-oyuncu-seyirci buluşmasının oluşturduğu 'oyun/gösteri' ortamının yaratılmasını sağlıyor. Yapımın 'gösteri' özelliğini öne çıkaran etmenlerin başında Bengi Günay'ın oyunun iki ayrı temel (savaş ve aşk) uzamını belirleyen sahne ve dekor tasarımı, İrfan Varlı'nın uzamdaki değişimleri ve sahnelerin dokusunu belirleye ışık tasarımı, Tolga Çebi'nin, Akdeniz'in batısıyla doğusunu buluşturan müziği geliyor.

Ne ki, açık biçim tiyatronun yarattığı 'oyunsuluk' ortamı, bir yandan yapımı Akdeniz kültürüne özgü sıcaklıkla sarıp sarmalarken ve Kleopatra'nın simgelediği dünyayı daha çekici kılarken, Romalıların simgelediği dünyayı da klişeleştiriyor. Onur Ünsal, yorumlarında 'aşk' bölgesinin renkliliğinden tam anlamıyla yararlanan sanatçıların başında geliyor. 'Savaş' bölgesinin içerdiği onlarca sahnenin klişeleştirilmiş anlatımından ise en çok Caesar karakteri ve oyuncu Mert Fırat zarar görüyor. Oyunun üç önemli kişisinden biri olmasına karşın, 'savaş' bölgesi bağlamında içine sıkıştığı dar uzamda, sahnenin arkasından önüne gidip gelmelerle kısıtlanmış bir hareket düzeni içinde, hiçbir mimik, jest, ses, tonlama değişimi içermeyen –devinimi hızlandırılmış- bir yorumla sunuluyor Caesar. Oyunun Roma cephesini belirleyen öteki oyuncuların yorumu da aynı nedenlerle renk yitimine uğrayınca, 'siyaset' ve 'savaş' bölgesinde, oyunculuk baştan sona durağan bir 'seyirlik öğe' konumuna getiriliyor.

Bilginer'in Antonius'u, Tekindor'un Kleopatra'sı

Haluk Bilginer, Antonius karakterinden payına bırakılanı komik ya da trajik boyutlara uzanmayan 'orta karar' bir yoruma yerleştirmiş. Bilginer'in oyunu keyifle izleniyor, ama Antonius rolünde bir eksiklik olduğu da farkediliyor. Ne ki, oyunun noktalanmasına yakın bir aşamada, Antonius sahnenin ön düzeyinde, Romalı asker yöntemiyle kendini öldürürken, 'açık biçim' tiyatroda 'göstermeci' yaklaşım gereği sunulan 'oyunsuluk' (kesici silahın bedene giriyormuş gibi –oldukça abartılı biçimde- hareket ettirilmesi), Bilginer'in oyunculuğunu da ister istemez 'komik' olanla sarıp sarmalıyor.

Sahneye egemen olma açısından 'kazançlı' çıkan' Kleopatra ve Zerrin Tekindor oluyor. Tekindor, giysi ve makyajla tamamlanmış güzelliğiyle, Kleopatra'yı son derece çekici bir sahne kişiliğine büründürmüş. Mısırlı kraliçenin kaprislerini ve fettanlığını 'komik' olana göz kırpan, açık biçime ve göstermeci biçeme yatkın klişeler yoluyla, sesini, bedenini ve jestlerini ustaca kullanarak değerlendirmiş. Bu nedenle, oyunun ilk yarısı, sahne ve ışık tasarımı, müzik ve oyunculuğun 'oyunsu' bir 'gösteri' ortamında buluştuğu bir komedi seyrettiğiniz izlenimini veriyor. Sanatçı, oyunun sonundaki intihar sahnesini de –bu kez- trajik boyutta inandırıcı ve etkili kılmayı başarıyor. Ne ki, Tekindor'un 'komik' klişelerden 'trajik' duyarlığa geçişi arasındaki süreç değerlenmiyor oyunda. Oysa, Antonius'un Octavia ile evlendiği haberinin geldiği aşama (oyun ortası), oyunun Kleopatra açısından ilk kırılma noktası, karakterin, çeşitli aşamalardan geçerek ulaşacağı trajik boyuta doğru attığı ilk adımdır. Tekindor, bu geçişi gerçekleştirmiyor ve 'kıskanç kadın' klişeleri eklediği 'eğlendirici' yorumunu sürdürüyor.

Yapımla ilgili sorun şöyle özetlenebilir: Shakespeare'in, 'dramatik metni'ni oluştururken kullandığı göstergelerin bir bölümü, yönetmenin 'performans metni'ni oluşturma aşamasında yaptığı budamalarla belirleyiciliğini yitirdiği için, oyunu yapılandıran komik ve trajik öğeler arasındaki denge bozulmuştur. Dahası, yönetmenin 'performans metni'nde öngördüğü 'açık biçim' ve 'göstermeci' biçemdeki tiyatro anlayışı, Shakespeare'in 'dramatik metni'yle güreşe sokulunca, ortaya konan rejisörlük buluşlarının üstesinden gelemeyeceği uyumsuzluklar ortaya çıkmış, sonuç olarak da sahnelemede ve oyunculukta biçem kargaşası oluşmuştur.

Bana sorarsanız, ortaya konan onca emeğin karşılığı alınamamıştır...

(SAHNE Dergisi, Mayıs-Haziran 2013, sayı 56)

Hakkında

Tiyatro Eleştirmenleri Birliği (TEB), İstanbul'da yerleşik olan bir sivil toplum kuruluşu'dur. 1990 yılında 35 üyenin katılımıyla kurulan...

devamı için

Takip Et

Bilgi İletim