http://www.aict-iatc.org/

GİDERKEN BİZE OYUNLARINI BIRAKTI

Aramızdan ayrılışının 10. yılında Memet Baydur: GİDERKEN BİZE OYUNLARINI BIRAKTI

Memet Baydur (1950-2001) tiyatromuzun 1980'li ve 1990'lı yıllarına damgasını vuran yazarlardandır. 1981'de Limon oyunuyla geldi gündeme. Yirmi yıl boyunca yazdıklarıyla seyircisini şaşırttı. Son oyunu Lozan'ı 2001'de tamamladı. Sonra da gidiverdi. Aramızdan ayrılışının 10. yılındayız şimdi.

Baydur, hiç durmaksızın ürettiği yirmi yılın ilk on yılına on dokuz oyun sığdırmıştı. İkinci on yıl içinde bu sayıyı yirmi altıya çıkardı. Türk tiyatrosuna taze soluk getirmiş yeni yetme bir yazarın değil, tiyatro yazarlığına yirmi yılını vermiş bir yazın erinin yapıtları söz konusuydu artık. Limon (1981) ile başlayıp Lozan'a (2001) ulaşan ...

Memet Baydur 'özel' bir yazar olarak kaldı her zaman. Tanrı vergisi bir zekâya sahip olarak doğmuş olmanın ayrıcalığına, bu zekânın rahatça gelişebileceği bir ortamda yaşamış olmasının ayrıcalığını da eklemeli. On yedi yaşında eğitim için Londra'ya gitmesi, çeşitli dönemlerde yurt dışında yaşamış olması, özgün ve özgür kişiliğinin pekişmesinde etkili olmuştur kuşkusuz. Dünyaya önceden numaralanmış pembe, siyah, yeşil gözlüklerin ardından değil, kendi gözlükleriyle, toplumca koşullandırıldığı gibi değil, ilk kez görüyormuşçasına bakabilmiş olmanın ayrıcalığı tüm yazdıklarında olduğu gibi, oyunlarında da yansır. Baydur tiyatrosunun 'çok açılı' olmasındaki temel etken budur.

Baydur'ca bakış açısının vazgeçilmez eksenleri vardır. Yemekten, sohbet etmeye, eğlenceden sanata, kısacası yaşama malzeme olan her şeye ince bir beğeniyle yaklaşma; yoz kültüre, bağnaz düşünceye, duyguda, akıl yürütmede ve davranışta hazır reçetelere, her türlü kısıtlamaya, her türlü hoyratlığa, en genel anlamda 'duyarsız'lığa başkaldırma...

Baydur'un oyunları 'korkusuz zekâ'sının, yazar kişi becerilerinin ve ödünsüz 'aydın' kimliğinin buluştuğu bir iklimin ürünüdür. Hem çok okuyan, hem de tüm sanatları yakından izleyen bir 'aydın'dır Baydur. 'Aydınlık' yüzünü 'kof bilgiçlik gösterileri' ile karartmayan... Doyasıya yaşama eylemiyle doyasıya üretme eylemini, keyifli bir varoluş biçimi içine sindirebilmiş ender sanat insanlarındandır. Konuştuğunda da, yazdığında da 'dil'i (Türkçe'yi) daha bir 'dillendiren'...

Memet Baydur, tiyatro yazarlığı serüvenini Ankara-Nairobi-Ankara-Madrid-Ankara-Washington-Ankara hattında yaşadı. Türkiye'ye ve dünyaya hem 'içerden' hem de 'dışardan' baktı. Bu da bir ayrıcalıktı.

Yazar kişi duyarlığının odaklandığı etkenler

1980'ler, Türkiye için 12 Eylül'ün getirdiği politik ve toplumsal baskılar yanında, çarpıtılmış bir 'liberal ekonomi' anlayışının topluma 'başıbozukluk' sinyali verdiği, devlet yönetiminde de toplumun işlerliğinde de 'para'ya ve 'güç sahibi olma'ya endekslenmiş, çıkar kaygılarının tüm değerlerin ve ilkelerin önüne geçtiği, hukuk sisteminin darbe yediği, çok kanallı televizyona göbeğimizden bağlanıp 'sanal' olan ile 'gerçek' olanı birbirine karıştırageldiğimiz, kültürün alabildiğine yozlaştırıldığı, ülkeyi ekonomik ve ahlaki çöküşe götüren bir dönemin başlangıcıdır. Baydur tiyatrosu bir yönüyle, bu olguların oluşturduğu karmaşanın sahne anlatımıdır.

Dünya düzeyinde, 1980-2000 arasında, doğanın dengesinin insan eliyle altüst edilişinin korkutucu sonuçları yaşanmaya başlamıştır. Sovyetler Birliği'nin dağılmasıyla emperyalist devletlerin 'yeni dünya düzeni' yaftası altında yeni hesaplar içine girdiği, toplumlar arasında 'uygar' sayılanların, 'küreselleşme' çığrışmaları arasında, ilkel' saydıkları toplumlar ile ilgili 'sinsi' planlar hazırlayıp yürüttükleri, bir başka deyişle, 'güçlünün haklı olduğu', 'büyük balığın küçük balığı yutması'na izin veren bir dünya görüşünün, önce 'kuzu postu giymiş kurt' tavrıyla, sonra da açık seçik biçimde dayatıldığı, sıcak savaşın, 'küreselleşme' hedefinin gerektirdiği bölgelerde her an gündemde olduğu, uluslararası ilişkilerde 'çifte standart' uygulanmasından utanılmayan, sancılı bir aşamaya girilmiştir. Yirminci yüzyıl 'uygarlığı' da Baydur'un merceği altındadır.

Böylesine yoğun bir malzemeden yola çıkan Baydur tiyatrosunun, dünyanın ve Türkiye'nin yirminci yüzyılının son çeyreğine birinci elden tanıklık ettiği rahatça söylenebilir. Ne ki bu tanıklık baştan sona Baydur'cadır ve Baydur'un oyunlarının özel dokusuna sindirilmiştir.

Oyunların 'Oyunsu' Boyutu

Bu özel doku bir dolu bileşenden oluşur. Her şeyden önce, yazarın sahnedeki olayı kotarırken gözettiği 'oyunsu' boyut gelir. Baydur, tiyatronun içerdiği 'oyunsu lezzet'i yakalamış 'özel' yazarlardandır. Bu tür yazarlar, dile getirmek istedikleri düşünceyi şöyle ya da böyle bir sahne 'kılıf'ına sokmaya çalışmazlar. Onların sahne metinlerinde, öz ve biçim, 'oyun'u 'oyun' kılmak, 'oyun tadı'nı seyirciye iletmek için kucaklaşıverir. Baydur'un yirmi altı oyununun her birinden 'oyunsu'luk taşar. Baydur, 'gerçekçi bir sahne söylemi' kotarmaktansa, 'sahneye özgü bir gerçekliği' yakalama peşindedir. Bir başka deyişle, ortada bir 'oyun' vardır. Bu 'oyun' sahne üstünde 'gerçek' olur, gerçek dünyada değil.

'Oyunsu'luğu kotarmanın Baydur'ca bir yolu, kişileri 'düş ürünü' bir 'durum' içinde bir araya getirmektir. Ansiklopedi yazma uğraşı içindeki yedi saygın profesörün çalıştığı mekâna bir bar kadınının dalıvermesi (Cumhuriyet Kızı-1988), bir astronotun yörüngesinden çıkmış bir uzay aracında -'ölüm' ve 'uzay' anlamında- 'sonsuzluğa' yaptığı yolculuk {Vladimir Komarov-1990), ülkemizin antik tiyatrolarından birinde sunulan bir opera temsili sırasında 'maskeli süvari' olarak bilinen kurgusal serüvencinin çıkıp gelmesi (Maskeli Süvari-1990) gibi. Memet Baydur'un oyun yazarı olarak hedefi, 'yaratıcı düş gücü' yoluyla tüm oyunlarda benzersiz düzeyde bir çeşitlilik yaratarak, seyirciyi 'yadırgatma' yoluyla sahne olayına bağlamaktır.

Baydur'un kişileri de 'yadırgatıcı' özellikler taşır ve 'oyunsu'luğa katkıda bulunur. Baydur tiyatrosunun kendine özgü devinimi 'yadırgatıcı' kişiliklerin 'doğal' sayılan kişiliklerle çalıştırılmasıyla oluşur. Böylece 'doğal' sayılabilecek bir durumdan 'sıra dışı' bir duruma geçilir. Bir başka deyişle, 'aykırı' olanın 'sıradan' olanı 'afallattığı' anlar belirir. Söz gelimi Yalancının Resmi'nde (1996), sıradan bir yalnız kadın ile 'aykırı' bir yalnız adamın parktaki rastlaşmaları dile gelir. Adam'ın aykırılığını belirleyen özellik onun, Nazım'dan İsmet Paşa'ya, Picasso'dan Kaptan Cousteau'ya, Gagarin'den Einstein'a, 20. Yüzyılın gündemine girmiş bir dolu insanla ilgili olay ve durumlara birinci elden tanıklık ettiğini söylemesi ve onlarla ilgili olarak anlattığı öykülerdir. Bu insanlarla aynı çağda yaşamış olmanın bilincini taşıyan 'aydın' kimliğiyle, onlarla ilgili olarak anlattığı 'düş gücü ürünü' öyküler, dahası 'yalan' ile 'gerçeği' yün yumak eden konuşma biçimi Adam'ı 'aykırı' kişi yapar. Gündelik gerçeklerin sıradanlığı içinde kıstırılmış Kadın'ın, Adam'ın yaşadığı 'düş yolculuklarıma katılmasıyla, özgürlüğe kapı açılmıştır. 'Yalancı'nın 'oyun' biçiminde sunduğu 'gerçekler' Kadın'ın dünyaya ve gerçeğe bakışım değiştirir. Maskeli Süvari'nin 'masal kahramanı' 'aykırı' konumuna, gelmiş geçmiş bir dolu 'kurgusal kahraman'ı, 'dondurulmuş kahraman kimlikleri'nden sıyırarak onları farklı bakış açılarından sorgulamasıyla ulaşır. Lozan'ın 'aykırı' kişisi ise İsmet'tir (İsmet Paşa). Avrupa'nın önder ülkelerinin diploması kurtlarını (özellikle de İngiliz'i) söz güreşinde yenip, masanın üstündeki 'Sevr' vazosunu bir vuruşta parça parça eden inatçı asker... 'Aykırı' kişiler Baydur oyunlarının çoğunun dinamosudur. İlle de 'aydın' olmaları gerekmez; onların kafalarının içi 'aydınlık'tır.

Gerçek ile Düşsel Olanın Çatışması

'Gerçek' ile 'düşsel' olanın çatıştırılma eylemi kimi Baydur oyunlarında (Limon, Düdüklüde Kıymalı Bamya-1991, Doğum-1992, Genel Anlamda Öpüşme-1993, Kuşluk Zamanı-1988) 'uyumsuz tiyatro' söylemine daha yakın düşer. Kimi oyunlarda ise (Elma Hırsızları-1996, Tensing-1993, Lozan) bir konunun çizgisel doğrultuda 'tartışılması' ön düzeye geçer. Kimi oyunlar (Cumhuriyet Kızı, Sevgi Ayakları-1992, Aşk-1991) ise 'gerçekçi' anlatımın 'absürd' bir durum nedeniyle 'ele avuca sığmaz' boyutlara ulaştığı bir söyleme ulaşır. Kimi oyunlar (Yeşil Papağan Limited-1992, Yalnızlığın Oyuncakları-1984, Yangın Yerinde Orkideler-1989, Kamyon-1990, Kadın İstasyonu-1987, Çin Kelebeği-1994) ise 'düşsellik' ile 'gerçek' arasında öyle sağlam köprüler kurar ki 'oyun'u 'oyunun kuralları' içinde algılar ve 'absürd' mü, 'gerçekçi' mi olduğu sorusunu sormadan kabullenirsiniz.

Ancak, anlatım biçimi hangi 'değişkenlerden oluşursa oluşsun, Baydur tiyatrosu baştan sona bir 'sorgulama' tiyatrosudur. Aynı oyun içinde genellikle birden çok tartışma yer alır. Sözgelimi, Yalnızlığın Oyuncakları yalnız 20. Yüzyıl uygarlığının dünyayı toplumsal-evrensel düzeyde 'bilim-kurgusal' bir ortama dönüştürüşünü değil, 12 Eylül döneminin Türk toplumu ve bireyler üstünde kurduğu baskıyı da, binlerce yıllık 'doğa'nın insan eliyle yok edilmesini de tartışır. Kutu Kutu-1994, sevimsiz ve zevksiz bir belediye başkanının kentteki yeni düzenlemelerini eleştirirken, doğaya olan sevgiyi yücelten, gençlerin 'yükselme tutkusu'na köle oluşlarını yeren, küçük burjuva yaşama biçimine tutsaklığı gülünçleştiren, yozluğun, kültürsüzlüğün, zevksizliğin egemen olduğu toplumumuz adına ağıt yakan bir oyundur. Ancak, tüm Baydur oyunlarında hedef, her tartışmanın sonucunu netleştirmek değil, tartışılması gereken –bireysel, sınıfsal, toplumsal ya da evrensel- sorunların iç içe girmişliğini gözler önüne sermektir.

Sahnedeki 'oyunsu'luğu kotarmada Baydur'ca dil kullanımı önemli bir işlev taşır. 'Ciddi' ve 'şakacı' söylemleri değişik dozlarda buluşturan bir diyalog düzeni kullanır Baydur. Baydur tiyatrosunun dilsel söylemi, yerli ve yabancı bir dolu kültürel gönderme içeren, tekerlemelerle, gündelik jargonla, türkü sözleriyle, şiirlerle bezenmiş, ince bir gülmece ve müzik duyarlığıyla beslenen 'sıra dışı' kullanımlardan oluşur. Bu dilsel söylem içinde kimi zaman 'iletişim' kurulur, kimi zaman da kurulamaz. Limon'da 12 Eylül döneminde aydınlar arasında yaygınlaşan 'suskunluğun gevezeliği' söz konusuysa, Lozan'da, uluslararası tartışmalarda tilkileşmiş Avrupa lı diplomatlara pabucu ters giydiren İsmet Paşa'nın kıran kırana kurduğu 'iletişim' söz konusudur.

Memet Baydur'un, oyunlarında sergilediği 'durum', 'ilişkiler' ve 'söyleşimler' yoluyla kurduğu 'oyunsu' sahne düzlemi, mayın döşeli 'ironi' mıntıkaları oluşturur. Hiçbir şey göründüğü gibi değildir. Her şey 'otomatik algılama'mızın dışında bir 'çok açılılık'ta belirlenmiştir. (Sözgelimi Çin Kelebeği'nde Gemici'nin içki masasında anlattığı 'Karım beni karnındaki çocukla terk etmiş' öyküsü masadaki dört kişiyi birer 'iç hesaplaşma' ya yöneltir.) Her bir farklı açı, bir ötekinin 'ironi'sini derinleştirmektedir. (Yangın Yerinde Orkideler'de yalnız 'ayaktakımı' yer alsa 'alelade' bir öykü oluşabilecekken, iki kesimin yüz yüze gelmesiyle 'ironik durum' oluşur. İki kesime de tanıklık eden 'suskun aydın'ın 'ironik' durumu da cabası.) Baydur yaşamdaki tüm 'ironi'leri algılamak için vardır sanki. (Yalancı'nın Resmi'ndeki Adam, 'baba', 'erkek', 'insan' olmanın ironilerini iç içe yaşamaktadır.) Baydur, oyunlar boyunca mayın tarlasında korkusuzca gezer durur.

Topluma Eleştirel Gözle Bakmak

Baydur, oyun yazarlığının ilk on yılında ürettiklerinde, çeşitli düzlemlerde 12 Eylül ve Özal döneminden yansımalar sunar. Cumhuriyet Kızı üniversite profesörlerinin 1402 no.lu yasa ile 'görev' ve 'gündem dışı' bırakılmalarına değinirken, eylemsiz kalmış 'aydın' kişinin 'iç hesaplaşma'sı Gün Gece/Ölüm Oyun'un (1982) temel izleğini belirler. Kamyon oyununda ise, Özal döneminde tüketim ekonomisine geçen toplumda, köyden kente göçüp de kent çocuklarının eğlencesi için hazırlanmış 'oyun' malzemesinin taşıyıcılığıyla ekmek yiyen Doğulu bir hamalın içinde bulunduğu 'çelişki'yi 'oyun dışı'na çıkmasının öyküsü sergilenirken, Düdüklüde Kıymalı Bamya'nın Uğur karakteri bağlamında, gençlerdeki ille de doktorluk, mühendislik, avukatlık gibi toplumda saygı gören ve para kazandıran bir mesleğe girme sevdası alaya alınır. Sevgi Ayakları'nda, çapkınlık yapacakları yaşlarda hapiste olan, yaşları geçtikten sonra da bir gecelik zamparalığa soyunan iki devrimci gencin serüveniyle tüm 'maço'luk kuralları altüst edilirken, Yeşil Papağan Limited'de yine Özal döneminde palazlanan mafya düzenine Baydur'ca bir bakış atılır.

İkinci on yılda ise Baydur'un toplumsal gündeminde, ümmetçi belediye başkanlarının uygulamaları (Kutu Kutu), hukuk ve adalet bağlamında yaşanan sorunlar (Faruk Erem'in Bir Ceza Avukatının Anıları kitabından uyarlanan Elma Hırsızları-1996) ve 'küreselleşme'ye geçildiği dönemde Türkiye'yi Sevr Antlaşması'nı hortlatacak koşullara tutsak etmeyi planlayan 'uygar' Batı'nın kurduğu 'tuzaklar', bu tuzaklar karşısında Türk ekonomik ve diplomatik odakların yetersizliğine getirilen eleştiri (Lozan) vardır. 20. yüzyıl uygarlığının yargılandığı oyunlar Yalnızlığın Oyuncakları'ndan başlayıp, Sovyetler Birliği'nin parçalandığı aşamada yer alan Vladimir Komarov ile sürmekte, Tensing'de, her başarıyı törenselleştirip taçlandıran 'uygar' Avrupa'nın 'bireysel yücelme' anlayışı, başarıyı da başarısızlığı da yaşamın doğal bir parçası sayan 'ilkel' Doğu'nun 'bireysellik tutkusundan bağımsız bilgeliği' karşısında sınavdan geçmektedir. Lozan ise, 'uygar' sayılan Batı'nın 'ilkel' saydığı ülkeleri, 'küreselleşme' sloganıyla ekonomik ve politik yönde 'ele geçirme' eylemine karşı Baydur'ca tepkinin anlatımıdır. Doğa'nın 20. yüzyılın 'uygar' insanı eliyle kısırlaştırılışı, çirkinleştirilişi ve yok edilişi, Yalnızlığın Oyuncakları'ndan, Kuşluk Zamanı'na, Menekşe Korsanları'na (1991), Tensing'e, Kutu Kutu'ya uzanan bir dolu oyun boyunca tartışma ya da göndermelerle gündemde tutulur.

Tensing, Elma Hırsızları ve Lozan, Baydur'un tarihsel olarak belgelenmiş gerçekleri düş gücünün süzgecinden geçirerek yazdığı oyunlardır. Üçü de Baydur tiyatrosunun ikinci döneminin ürünleridir. Üç oyunda da 'tartışma' boyutu öne çıkmıştır. Dilsel söylemde 'ciddi' olan 'şaka' olan karşısında ağırlık kazanmıştır. Oyunların Baydur'calığına halel getirmeden...

Kadına Bakış

Baydur 'kadın olgusu'na tüm tiyatro yazarlığı serüveni boyunca İlgiyle bakmıştır. Kadın İstasyonu'nda babaların ve kocaların belirlediği erkek-egemen dünyada özgür olmayı öğrenen iki kadını, Kuşluk Zamanı'nda erkekler dünyasını anlayışla karşılayan ve bu dünyanın uyumlu öğeleri olan Lili'yi ve Ayşe'yi sergiler. Düdüklüde Kıymalı Bamya'da televizyon tutkunluğu nedeniyle yaşamı kendileri ve başkaları için özensizleştirmiş, işlevsiz ev kadınları yerilirken, Aşk'ta andropoza girmiş eşinin utanmasızca sevgili değiştirmesini küçük burjuva yaşamının kuralları gereği sineye çeken kültürlü kadının, 'tepki' vermeyi öğrenerek özgürleşmesi gösterilir. Yalancının Resmi düş gücüne teslim olmayı öğrenen kadının mutlu sonunu muştular. Kadınla erkeğin birlikteliği Baydur'un oyunlarında insan denen varlığa ilişkin en gizemli olgulardan biri olarak yansır. Sevişme olgusu, görece 'güzel' ve görece 'iğrenç' olma çelişkisi içinde yansıtılır (Doğum, Genel Anlamda Öpüşme).

'Doğum' olgusu ise erkeği de kadını da bir 'giz'e tutsak eden temel varoluş sorunsalı olarak Doğum ve Çin Kelebeği oyunlarında gündemdedir. Yumurtayı dölleyen ve yumurtadan çıkanla özdeşleşen erkeğin baba/erkek/çocuk konumuyla, 'doğuran' ve 'doğan' kadının anne /dişi /çocuk konumu karşı cinsle paylaşılmayan bir yalnızlığın kıyısındadır. Çin Kelebeği'nde kadın 'doğduğu anı anımsar' (Doğduğu anı anımsadığını söyleyen Samuel Beckett'e yapılmış bir göndermedir bu). Oysa Kadın'ın 'hamile kaldığı anı' Erkek hatırlamaz. Erkeğin de dişinin de 'anne'nin 'koruyucu rahminde' oluşması gerçeğinin, kadın ile erkek arasına koyduğu uzaklık, Baydur'ca sahne söyleminde, erkek için daha ciddi bir kaygı kaynağıdır sanki.

Tiyatro yazarı Baydur'un, yaptığı işte ustalaşamamış tiyatroculara da bir çift sözü vardır. Menekşe Korsanları iki büyük ozanımız Edip Cansever ve Turgut Uyar'ın anısına yazılmıştır. Oyuncular, oyununda bu iki 'anlaşılması' zor ozandan dizeler ya da imgeler aktaran yazarın gelip onları aydınlatmasını beklerler. Yazar gelmez. Oyundan vazgeçilir. Doğanın, hayvanların ve insanın sıradanlaştırılarak tutsak edildiği bir dünyada, artık seçilemeyen güzellikleri dil yoluyla üretmiş iki ozanın şiirini tiyatro sanatı ne yazık ki kaldıramamıştır.

Düşüncesini ve duygularını 'tiyatro' yoluyla anlatmayı seçmiş bir yazarın serüvenini bir yazının içinde betimlemeye çalışmak, olanaksızı zorlamaktır aslında. Serüven tüm boyutlarıyla tiyatro sahnesinde yansıyacaktır, yansımalıdır.

Ayşegül Yüksel
(SAHNE, Kasım-Aralık 2011)

Hakkında

Tiyatro Eleştirmenleri Birliği (TEB), İstanbul'da yerleşik olan bir sivil toplum kuruluşu'dur. 1990 yılında 35 üyenin katılımıyla kurulan...

devamı için

Takip Et

Bilgi İletim